Per un’etica dello sguardo lacaniano

È uscito in questi giorni per i tipi di Orthotes “L’inquietudine dell’immaginario. Etiche dello sguardo” di Pietro Bianchi. Anticipiamo un estratto dall’introduzione del libro.

Lo sguardo e la sua crisi

La storia della visione nella modernità si presenta come la storia di un dispositivo di sapere-potere che ha utilizzato la vista come mezzo di appropriazione dello spazio. La visione è stata concepita come lo strumento attraverso cui ridurre lo spazio a visibilità assoluta. Lacan chiama questa modalità «ottica geometrale»: un insieme di pratiche di sapere e di tecnologie di potere organizzate con lo scopo di ridurre l’esperienza visiva a un’oggettività indiscutibile, a una forma di normalizzazione priva di ogni possibilità critica. Il modello di questa visione, depurata da qualsiasi intrusione di singolarità sintomatiche, è quello promosso dalle scienze empiriche, secondo cui l’esperienza visiva consisterebbe in un incontro tra un percipiens e un perceptum, cioè tra una polarità soggettivo-attiva e una polarità oggettivo-passiva. La visione, in questo schema, quando avviene senza alcun problema di sorta, deve seguire il modello dell’adequatio rei et intellectus: l’adeguazione della cosa alla rappresentazione del soggetto conoscente, in questo caso a colui che vede. È questo il modello dominante della visione, che perdura ancora oggi: un modello in cui l’esperienza del vedere si configura come appropriazione dell’oggettività di un elemento esterno che viene sottomesso e appropriato dallo sguardo di un soggetto.

Naturalmente, il discorso sarebbe molto più complesso e articolato, e molto meno lineare. Lacan, ad esempio, nel Seminario XIII, L’oggetto della psicoanalisi, individua i segni di una crisi di questo modello già nel Rinascimento: prima con la formalizzazione della prospettiva e poi con le geometrie proiettive, dove sarebbe proprio il supplemento soggettivo – dato ad esempio dal rapporto tra il soggetto del quadro e il punto di fuga – che si farebbe da garante della consistenza dell’esperienza visiva. Tuttavia la storia visiva della modernità si configura essenzialmente come una congiunzione di sapere e potere a spese di ogni intrusività sintomatica.

Si pone allora la domanda: come si manifesta una crisi nel campo visivo? Come fa il sintomo a farsi strada all’interno di quella relazione empirica tra soggetto e oggetto su cui si fonda l’ottica geometrale?

Dal punto di vista storico, questo lo si può osservare attraverso le riflessioni di Walter Benjamin sulla fotografia e il problema del fotografico al cinema. Non dimentichiamo infatti che cinema e psicoanalisi condividono praticamente la stessa data di nascita e, in un certo senso, rappresentano lo stesso processo visto da due prospettive differenti: quella del soggetto e quella dell’immagine.

Da un punto di vista teorico-filosofico, invece, per Lacan l’elemento critico emerge quando la divisione tra il soggetto della visione e l’oggetto guardato comincia a vacillare: quando cioè qualcosa della mutua esclusività della loro relazione inizia a incrinarsi. La crisi può essere letta anche come effetto di quella messa in discussione del modello delle scienze empiriche, che pretendendo di fondare scientificamente e oggettivamente l’esperienza visiva, finivano però per opporre rigidamente il lato dell’oggettività – ossia della realtà – al lato delle rappresentazioni soggettive, che generalmente viene chiamato immaginazione, ma che qui potremmo chiamare fantasma. L’inconscio emerge nel momento in cui la divisione tra realtà e fantasma diventa difficile da stabilire, come accade, per esempio, nell’esperienza del sogno. Certo, esistono anche i meta-sogni, in cui l’esperienza stessa di essere dentro a un sogno diventa un tema del testo onirico, ma nella maggior parte dei casi i sogni sono esperienze che il sognatore percepisce come reali, pur appartenendo a una dimensione costruita fantasmaticamente. A chiunque sarà capitato di svegliarsi e rendersi conto che la realtà del sogno non solo era così intensa da sembrare reale, ma che risultava persino un po’ più desiderabile della propria vita quotidiana. A volte, al risveglio, si prova quasi un certo rammarico per dover passare dalla realtà del fantasma al grigiore di quella che chiamiamo realtà.

Un concetto simile viene espresso nella celebre parabola taoista di Zhang Zhou e della farfalla. Zhang Zhou sogna di essere una farfalla e, una volta svegliatosi, si domanda se non sia piuttosto vero il contrario: cioè che lui sia in realtà una farfalla che sogna di essere Zhang Zhou. Il risultato è paralizzante: non è possibile, infatti, sciogliere il dubbio una volta che abbiamo stabilito l’esistenza dell’esperienza onirica. Un sogno è definibile in quanto tale, solo quando ci si trova già al di fuori da esso; se siamo al suo interno, è di fatto impossibile distinguere ciò che è realtà da ciò che invece appartiene al fantasma.

L’impossibilità di fondare in modo indubitabile la realtà ha una lunga tradizione filosofica: da Cartesio e il genio maligno fino a The Matrix, passando per quelle teorie cospirazioniste contemporanee note come “simulation hypothesis” secondo cui la nostra vita non sarebbe altro che un videogioco o una simulazione artificiale giocata da qualcun altro (forse un’entità aliena superiore o invisibile). Ma forse l’esperienza che meglio illustra questo problema è quella dell’allucinazione visiva, dove, pur in assenza di lesioni organiche o fisiologiche, un soggetto può essere in grado di produrre illusioni che non solo risultano indistinguibili dalla realtà, ma che ne diventano la sostanza stessa. È davvero possibile appellarsi a un meta-discorso fondativo che possa separare con assoluta certezza la normalità di chi vive all’interno del modello delle scienze empiriche da chi invece cade preda di allucinazioni?

Secondo Lacan, questo momento di indecisione – in cui il confine tra realtà e fantasma si incrina, in cui ciò che è oggettivo e ciò che è soggettivo si incontrano in un punto di indistinzione che fa vacillare il principio di realtà su cui si fonda l’ottica geometrale – ha un nome. Ed è quello di sguardo.

Lo sguardo, in questa accezione, non ha nulla a che vedere con ciò che abitualmente si intende negli studi cinematografici, dove si parla dello sguardo di un personaggio o dello spettatore. Per Lacan, lo sguardo è una visione che non è ancorata a nessun punto del campo visivo e che emerge nel momento in cui l’ambiguità di una possibile allucinazione incrina i contorni della realtà.

Lo sguardo è l’apparire di un sintomo nel campo visivo: è l’emergere dell’inconscio nell’esperienza della visione. È in questo senso che possiamo definire lo sguardo come una manifestazione della dimensione ottica dell’inconscio.

Poiché questa esperienza si dà nel punto di indistinzione tra il piano dell’oggettivo e quello del soggettivo, è strutturalmente impossibile da esemplificare in un’opera d’arte, in un film o in una fotografia, che non possono fare altro che ri-suturare tale frattura all’interno dell’oggettività immaginaria. Tuttavia, un esempio che può alludere a questa frattura del campo visivo si può rilevare in una famosa scena di Mulholland Drive di David Lynch, che per la sua relativa autonomia funziona quasi come un piccolo cortometraggio all’interno del film.

In questa sequenza che avviene tra i primi minuti del film, ci troviamo in un diner piuttosto anonimo di Hollywood che si chiama Winkie’s (la macchina da presa si sofferma sull’insegna proprio all’inizio della sequenza). Al tavolo sono seduti due uomini: uno, Dan, visibilmente agitato, e l’altro, Herb, seduto di fronte a lui, che lo ascolta con pazienza. Dal modo in cui conversano capiamo che si tratta di un analista e del suo analizzante. Dan racconta a Herb un sogno ricorrente e angosciante che ha avuto due volte, sogno che si svolge proprio lì, in quel ristorante. Nel sogno, dice, c’è “qualcuno dietro l’angolo” del locale, dietro la cucina, nel vicolo sul retro. Qualcuno o qualcosa di terribilmente malvagio. Dan racconta che, a un certo punto del sogno, anche Herb inizia a spaventarsi, proprio nel momento in cui, di fronte al registratore di cassa, sta per pagare il conto.

Herb, con fare sicuro e rassicurante, invita allora Dan a fare la prova del reale: uscire dal locale e verificare cosa c’è effettivamente dietro il ristorante. Ma, mentre stanno per uscire, Herb si avvicina al registratore di cassa del bancone per pagare e si accorge che sta facendo esattamente quello che Dan ha appena raccontato e, guardandolo, gli viene il dubbio (come viene a noi spettatori) che quest’ultimo non stava solo raccontando il contenuto del sogno, ma che in quel momento si stanno trovando entrambi nella scena che ha sognato, come se la realtà stesse seguendo la logica del sogno. A quel punto, la conclusione della sequenza diventa inevitabile: i due si avvicinano con passo incerto verso il retro di Winkie’s, ma l’atmosfera diventa ormai sempre più tesa e irreale, con la macchina da presa di Lynch che rallenta, si fa ovattata e l’inquadratura sempre più stretta. All’improvviso, dietro un angolo, compare proprio la figura mostruosa e grottesca del sogno e Dan, sopraffatto dal terrore, sviene, collassando e verosimilmente muore.

Ciò che colpisce di questa sequenza è il fatto che Dan all’inizio parta dalla posizione del soggetto della visione delle scienze empiriche: colui che osserva un oggetto dall’esterno e se ne appropria attraverso lo sguardo o attraverso il discorso. In questo caso, l’oggetto è un sogno, che il protagonista racconta come se fosse qualcosa di esterno a lui. Come se si trattasse del racconto di qualcun altro, senza implicazioni soggettive. Il soggetto parla di un oggetto che gli è esterno, e questa linea di divisione tra realtà oggettiva (il luogo dell’enunciazione) e fantasma o sogno è ribadita dalla stessa forma del suo discorso (che si struttura come un parlare di). Naturalmente, andare a raccontare un sogno proprio nel luogo che è oggetto del sogno non è particolarmente consigliabile, ma fa parte di quella tipica crudeltà che Lynch riserva ai suoi personaggi.

C’è però un momento – uno scambio di sguardi, quando Dan è ancora seduto al tavolo e lo psicoanalista si trova davanti alla cassa – in cui realizza che lui non sta raccontando un sogno, ma che si trova dentro al sogno.

Che non è un soggetto che da una posizione sicura e al riparo da ogni implicazione soggettiva narra di qualcosa di esterno, ma che lui è diventato l’oggetto del sogno stesso. In quell’istante comprende che non esiste alcun luogo in cui sia possibile collocarsi al riparo dalla dimensione del sintomo. Noi non parliamo dei sintomi: noi siamo i nostri sintomi.

Per un’etica dello sguardo

Quindi che cos’è in definitiva l’esperienza di questo insconscio della visione? È qualcosa che si configura come un’alterità: una visione che non appartiene al soggetto e tuttavia gli è interna; una zona d’indistinzione tra l’oggettivo e il soggettivo, tra la realtà e l’allucinazione. Il problema è però in realtà ancora più complesso perché l’inconscio non è un attributo di un soggetto già costituito, ma l’apertura di una dimensione inedita della soggettività, distinta dall’individuo alienato nel discorso dell’Altro.

Il soggetto nasce insieme all’inconscio; o meglio, prende forma nel momento in cui il sintomo parla, viene ascoltato e riconosciuto come espressione di verità. È in quell’istante che il soggetto emerge, quando ciò che appare come crisi si rivela in realtà come portatore di senso.

E tuttavia vi è anche un’altra faccia di questo processo, che riguarda il tipo di risposta che si può dare alla domanda sul sintomo. Perché il lavoro analitico non può consistere semplicemente nel tentativo dell’analizzante di recuperare un sapere su di sé che si suppone già costituito e soltanto rimosso. L’idea che la psicoanalisi permetta di accedere a un contenuto nascosto (come spesso viene banalmente rappresentata nel senso comune: si va in analisi “per conoscere meglio se stessi”) va respinta del tutto: non solo perché, come ricorda Lacan, rimozione e ritorno del rimosso sono due facce della stessa medaglia  – e dunque non esiste un “oltre” della rimozione – ma anche perché tale prospettiva ridurrebbe l’inconscio a un sapere oggettivo e appropriabile, semplicemente celato da un ostacolo, ma qualitativamente identico al sapere conscio. Il paradosso è allora quello di un duplice movimento: il soggetto dell’inconscio emerge nell’interrogazione del sintomo – quando il sintomo smette di apparire come disfunzione locale e si manifesta come domanda che riguarda il soggetto – ma si eclissa non appena si suppone che tale domanda possa davvero trovare una risposta o il sintomo una causa che lo fondi.

Dal punto di vista dell’analizzante però, il processo di interrogazione analitica del sintomo è quasi inevitabile che quanto meno nella prime fasi di un’analisi venga orientato alla produzione di un sapere di questo tipo: in analisi non ci limitiamo a riconoscere che il sintomo apra una crisi, ma cerchiamo, attraverso il transfert, di attribuirgli un senso, ossia di ricondurre la domanda nei suoi confronti a una possibile spiegazione. Questo perché l’Io desidera soltanto che la faglia della crisi si richiuda il più rapidamente possibile. È quel processo di semiosi generalizzata che porta ad attribuire a ogni formazione dell’inconscio (o, nel nostro caso, a ogni immagine) un significato, se non attuale, almeno virtuale. Il presupposto di questa interrogazione, che riduce il sintomo a un sapere e la domanda a una risposta, è l’idea che colui che interroga sia già in qualche modo costituito prima che la domanda abbia luogo. Così che il soggetto che rivolge la domanda all’Altro, cioè all’analista, si trasformi nell’Io di una risposta. Sta all’analista, o per meglio dire al dispositivo analitico stesso, mantenere aperta questa faglia. In termini tecnici si direbbe che stia all’analista non rimanere nella posizione del soggetto supposto sapere a cui l’analizzante vorrebbe ridurlo, e mettersi nella posizione di oggetto a.

È questa in effetti la posta in palio etica di questa riflessione. Il passaggio da fare è quello di passare da un’idea di sapere proprietaria e trasmissibile (ancorché rimossa), a un’idea di sapere incarnata: anche se non in un corpo empirico, ma in uno pulsionale – un corpo cioè, senza localizzabilità immaginaria. A essere messo al centro non è l’inconscio come attributo di un individuo immaginario, ma semmai l’oggetto a come sfondo impersonale che precede l’individuazione immaginaria. È a partire dall’oggetto a che può emergere un inconscio, come irriducibile alle determinazioni dell’Altro e del senso. La domanda dell’analizzante riguardo al sintomo, non è una domanda che nasce da un deficit epistemologico di conoscenza che tramite l’analisi dovrebbe essere colmato, ma è in un certo senso una domanda intransitiva. Una domanda senza risposta. O quello che Lacan definirà reale. Deleuze lo dice con una chiarezza esemplare in Differenza e ripetizione:

«Il problema o la domanda non sono determinazioni soggettive, privative, che segnano un momento di insufficienza nella conoscenza. La struttura problematica fa parte degli oggetti, e consente di coglierli come segni, proprio come l’istanza interrogante o problematizzante fa parte della conoscenza, e consente di coglierne la positività, la specificità nell’atto di apprendere». (Differenza e ripetizione 1971, p. 110)

I segni di cui parla Deleuze sono segni che non rimandano a niente, proprio come gli oggetti a per Lacan. La domanda sul sintomo è come se subisse una torsione su sé stessa e, invece che riferirsi oltre sé stessa, come nel modello della catena significante, iniziasse a far emergere qualcosa dell’ordine del reale. Il problema non è se il sintomo, in quanto domanda indirizzata all’Altro, possa indicare una via per scoprire un sapere che si trova già costituito in un Altro luogo: ma di scoprire che dietro la domanda del sintomo non c’è niente. E che la domanda del sintomo in realtà non è altro che un frammento di godimento. Questa dimensione, che sposta l’asse da una domanda di sapere a una pratica di godimento, è ciò che Lacan definirà come atto: un concetto che permetterà al movimento orizzontale dei significanti – che rimandano sempre a qualcos’altro – di verticalizzarsi.

Ma tutto questo che cosa vuol dire per quella dimensione specifica dell’oggetto a di cui ci occuperemo in questo lavoro, e cioè lo sguardo? Innanzitutto, che lo sguardo non può essere localizzato nè in un soggetto che guarda né in un oggetto guardato, che magari è temporaneamente invisibile ma che giace nascosto da qualche parte dello spazio, celato alla vista. No, bisogna provare a ribaltare l’ordine dei fattori e abbandonare l’idea che esista un soggetto dello percezione – di fatto, un individuo immaginario – a cui si possono associare degli attributi o delle azioni, come quella di vedere. Lo sguardo va inteso non come qualcosa che accade a un soggetto, ma come un buco attorno a cui un processo di soggettivazione non immaginario può avere luogo. Lo sguardo – e questo lo vedremo nel terzo capitolo su Deleuze e il reale – va inteso come qualcosa che viene prima del soggetto che guarda: a tutti gli effetti come una modulazione dello spazio da cui il soggetto prende corpo. Anche se si tratta di uno spazio che non ha niente a che vedere con la realtà empirica, ma semmai come uno spazio topologico o reale, da cui un soggetto dell’inconscio reale può emergere.

Non sarà quindi possibile andare a vedere dove lo sguardo può apparire da un punto di vista fenomenologico, o in quale punto l’immaginario collasserà per via di una forzatura. Certo, l’immaginario è pieno di sintomi: e i soggetti della visione sono continuamente esposti all’angoscia o all’erotizzazione di uno spazio immaginario che fa acqua da tutte le parti. Ma l’oggetto sguardo non appare là dove l’immaginario crolla. Nel punto di collasso dell’immaginario potrà al massimo comparire un sintomo – se lo vorremo riconoscere e interrogare – che ci darà l’opportunità di indirizzare una domanda all’Altro (che poi non è altro che una domanda a noi stessi). Lo sguardo è semmai la ragione per cui l’angoscia di quella domanda non potrà mai essere placata.

L’oggetto sguardo non potrà mai apparire nell’immaginario: anzi, non potrà mai apparire del tutto all’interno della nostra esperienza di soggetti della visione. La logica dell’oggetto ci costringe a fare un passo ulteriore, oltre l’immaginario, ma in un certo senso – in modo paradossale e controintuitivo – anche oltre a noi stessi come soggetti dell’immaginario. E provare a fare quello che Miller chiama, con un’espressione enigmatica, un’immaginazione del reale:

«il tentativo [è quello] di immaginare il reale. È proprio perché il simbolico non è adeguato al reale, proprio perché il simbolico è associato al reale solo dal fantasma come suggestione immaginaria che bisogna provare ad associare il reale all’immaginario. Bisogna provare a immaginare il reale. […] Immaginare il reale passa per la strana materializzazione che costituiscono queste figure che sono delle figure d’oggetto» (Jacques-Alain Miller, “La Psicoanalisi” 49, 2011, p. 208).

Ma immaginare il reale non è una domanda che va indirizzata a un soggetto, né tanto meno è un programma di ricerca per filosofi. È semmai un atto attorno a cui un soggetto pulsionale si può costituire: non atto di un soggetto, ma un atto che rende possibile un soggetto. È qui che la posta in palio etica dello sguardo mostra tutta la sua portata. I film di cui parleremo in questo libro, non sono film da mostrare a un soggetto della visione e che possono provocare dei meccanismi di interrogazione, interpretazione o ermeneutica. Certo, le immagini da sempre – e in particolar modo quelle cinematografiche – chiedono di essere interpretate e interrogate: ma il nostro sforzo deve essere quello, anche quando le interpretiamo e le analizziamo, di collocarci in una posizione diversa: cioè di metterci nella posizione dell’oggetto e non del soggetto della visione. E quindi pensare che quei film possano essere delle pratiche impersonali o pre-personali, o degli atti, attorno a cui un soggetto pulsionale possa prendere un corpo.

Se una psicoanalisi del cinema è impossibile, o comunque pleonastica, forse l’unico modo per pensare a una pratica della visione, anche cinematografica, che sia attivata dall’esperienza dell’inconscio e della psicoanalisi non può che essere a distanza da quella disciplina che considera i film come oggetti da interpretare, incasellare, spiegare, sociologizzare: e cioè i film studies. Forse a questo riguardo ci è più utile la critica cinematografica – pur nelle sue idiosincrasie e nei suoi dilettantismi, che magari nel periodo attuale possono risultare particolarmente intollerabili – ma che può essere ugualmente l’occasione di un possibile incontro singolare con delle immagini. In effetti in questo senso aveva ragione Deleuze: i film non sono degli oggetti da guardare. Sono le cose stesse. Sono dei pezzi di natura. Ed è a partire da un incontro con dei singoli film – che non sono altro che un’occasione contingente, evanescente, possibile o anche solo virtuale, di un certo incontro con l’oggetto – che una pratica di visione può prendere un corpo. I film in questo senso sono dei “pezzi staccati” di godimento che non sono davanti ai nostri occhi, ma dietro. E che possono rendere possibile quell’evento di corpo tutt’ora inspiegabile che chiamiamo visione.

In copertina un’immagine da Adieu au langage – Addio al linguaggio (2014) di Jean-Luc Godard

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