Linguaggio addio

Il cinema sostituisce il nostro sguardo con un mondo più in sintonia con i nostri desideri. Il film è una storia di questo mondo.

Jean-Luc Godard

Pietro Bianchi, autore del bellissimo L’inquietudine dell’immaginario. Etiche dello sguardo, attraversa il cinema e la psicanalisi provandone a smussare le ambizioni assiomatiche e categorizzanti. Cinema e psicanalisi, campi in cui gli attori giocano criticamente il ruolo loro assegnato, esplicitano infatti il momento in cui spettatori e pazienti mettono in discussione la passività di soggetti della visione e della cura e iniziano a guardare e a parlare. Come i film non liberano la testa, ribaltando un celebre aforisma di Fassbinder, così le sedute psicanalitiche non curano, semmai producono una nuova concezione del sapere, il sapere dell’inconscio. Ciò che è poco considerato è appunto che il cinema è solo superficialmente un dispositivo atto a rappresentare la realtà e che la terapia psicanalitica non si occupa del sintomo “detto”, da interpretare e curare, bensì del dire/fabbricare dell’inconscio.

Non è pertanto casuale che cinema e psicanalisi nascano nello stesso torno di tempo. Il modello industriale cinematografico novecentesco funziona in modo simile transfert psicanalitico – lo spettatore trasferisce il regime pulsionale desiderante sullo schermo delle sue brame come nella seduta psicanalitica l’analizzato lo trasferisce sull’analista. Per Bianchi, allora, non si tratta di leggere i film come se fossero sintomi da interpretare.

La psicanalisi applicata al cinema è qualcosa di intrinsecamente impossibile dal momento che è il cinema stesso ad essere una macchina psicanalitica. Ai suoi occhi il significante immaginario, con cui, per esempio, Christian Metz evidenzia la relazione pulsionale tra opera e spettatore, non riguarda l’inconscio come oggetto di sapere ma la crisi di questo sapere applicato universalmente.

Tuttavia, il modello industriale del cinema del Novecento, pur avendo istituito uno spazio di libertà immaginaria che ha generato nello spettatore un sapere inedito, è tracimato in un nuovo sistema mediale in grado di mettere in discussione quello stesso sistema che rendeva visibile e manifesta l’emersione del desiderio e la sua evanescente eccedenza erotica. L’uso dell’intelligenza artificiale, per esempio, insieme ai nuovi supporti di visione e produzione di immagini artificiali, pur depauperando ruolo e dominio dell’autore/regista, i modelli produttivi del set e il carattere sociale della sala cinematografica, ha anche eroso quella che a tutti gli effetti è stata una comunità spettatoriale antagonista in grado di prefigurare i grandi sommovimenti storici che hanno sconvolto il mondo, dall’ascesa del nazismo (il cinema espressionista tedesco degli anni ’20) alle rivolte operaie e studentesche del maggio ’68 (la Nouvelle Vague).

Il cinema, insomma, ha messo in crisi la visione come rapporto percettivo tra un soggetto che guarda e un oggetto guardato, intromettendosi lì dove emerge il rimosso della visione stessa, ciò che rimane nascosto agli occhi dello spettatore ma che lo spettatore avverte come presente. Dentro al campo c’è pertanto un fuori, un buco, una crepa, «attorno a cui un processo di soggettivazione non immaginario può avere luogo. Lo sguardo […] va inteso come qualcosa che viene prima del soggetto che guarda: a tutti gli effetti come una modulazione dello spazio da cui il soggetto prende corpo» (p. 22).

È questo buco visivo che materializza un’etica dello sguardo, in quanto il cinema produce nello spettatore la consapevolezza non di una conoscenza ma la comprensione di guardare qualcosa di già guardato e immaginato da altri – dal regista, dall’operatore, dalla macchina da presa, dallo sceneggiatore, dal produttore… Per questo Bianchi esplicita chiaramente che non intende fare critica cinematografica usando i film come testi da analizzare bensì come grimaldelli per far emergere quel vuoto che rende lo spettatore il vero oggetto della visione.

Non a caso il cuore pulsante di questo libro è l’appassionante incontro con alcuni film in grado di tradurre l’impersonalità dello sguardo in campi della visione e in controcampi dell’inconscio. Come sostiene Deleuze, il cinema è dovunque e la relazione che i film instaurano con lo spettatore è una forma di preesistenza sviluppata da quel campo della visione che Benjamin chiamava inconscio ottico. «I film in questo senso sono dei “pezzi staccati” di godimento che non sono davanti ai nostri occhi, ma dietro. E che possono rendere possibile quell’evento di corpo tutt’ora inspiegabile che chiamiamo visione» (p. 24).

Bianchi utilizza le intuizioni di Benjamin sull’intersezione tra l’inconscio ottico formalizzato dall’invenzione della fotografia e successivamente attualizzato dal dispositivo cinematografico e l’inconscio pulsionale della psicanalisi. Il modo con cui affabula la sua materia elettiva descrivendo film e letteratura riflette in qualche modo il gesto teorico dello stesso Benjamin, il quale amava giocare con le macchine. E la macchina da presa (quella macchina che Rossellini chiamava amorevolmente ammazzacattivi) fa emergere non solo il fatto che è possibile vedere in modo più dettagliato la realtà, ma soprattutto la circostanza di scavare un buco nel visibile, di evocare qualcosa che appartiene all’ordine dell’assenza.

La dialettica giocata da Bianchi tra il concetto di sguardo elaborato da Lacan nei suoi seminari degli anni Sessanta, i film come sintomi di una crisi epistemologica nell’organizzazione della catena significante sociale e la filosofia come cassetta degli attrezzi concettuale utile a fornire nuove prospettive e possibilità di “vita”, è interamente improntata a materializzare il fantasma del reale, le sue potenzialità nascoste. È per questo che l’inconscio ottico profetizzato da Benjamin assume i connotati di un’etica dello sguardo e incontra la lotta di classe. Il diavolo – il fantasma della libertà cinematografica e psicanalitica – veste insomma la politica, irrompendo sulla scena dell’antagonismo di classe.

Il proletariato, secondo la prassi teorica materialista, da Lenin all’operaismo italiano di Tronti e Negri, rappresenta, per la sua impossibilità a essere definito in modo storicamente definitivo, l’elemento fondamentale per rimuovere il principio che lo associa al compito di fungere da avanguardia rivoluzionaria, mentre la sua prerogativa sarebbe invece quella di creare situazioni di indistinzione tra soggetto rivoluzionario e oggetto della passione rivoluzionaria.

L’intreccio tra immaginario, visione e rappresentazione costituisce in tal modo una possibilità di incontro con la politica, poiché è proprio lo sguardo, nel suo non appartenere al soggetto che guarda ma a un’entità autonoma che ci guarda dal mondo, a far deragliare «l’ordine simbolico della rappresentazione e [a far] affiorare il reale dell’indistinzione tra desiderio e distruzione, tra erotismo e violenza, tra soggetto e oggetto» (p. 39).

Lo schermo e il reale

Il reale non è il prodotto di una corrispondenza tra la volontà conoscitiva del soggetto e il mondo esterno; è una sospensione della facoltà interpretativa che si manifesta attraverso la mediazione del linguaggio. Bianchi cita giustamente i due volumi dedicati da Deleuze alla macchina-cinema per elaborare una questione delle immagini che non sia, ancora una volta, subordinata alla prospettiva della veridicità filmica come specchio della realtà fenomenica. L’immagine filmica non è una semplice rappresentazione ma un addio al linguaggio, in quanto, come detto, è il mondo ad essere cinematografico e proprio per questo il cinema rappresenta la forma più naturale per trattare un problema squisitamente filosofico.

Se per Lacan il reale è ciò che sfugge e tracima dalla trama del simbolico, per Deleuze, in maniera per certi versi equivalente, è l’immagine come doppio della realtà a strutturare l’essenza del mondo che esperiamo quotidianamente ed è il cinema a nominare le cose stesse, le cose viste. La convergenza tra psicanalista e filosofo è tutta insita in questo paradossale ribaltamento prospettico in cui il reale diventa lo sguardo e il cinema diventa uno strumento, anzi lo strumento per eccellenza per ricostruire una storia naturale del mondo.

È lo schermo che fornisce a Lacan e a Deleuze la possibilità di un’interruzione della rappresentazione come comunicazione transitiva tra un soggetto che guarda e un oggetto guardato. Lo schermo in questo senso assume per Deleuze il valore di un’interruzione del linguaggio, un intervallo in grado di produrre un’“infinita” molteplicità di immagini, classificate a seconda della loro “natura”: immagine-percezione, immagine-azione e immagine-affezione. La visione per Deleuze e, per certi versi, per Lacan non è altro che un processo auto-affettivo della materia che guarda sé stessa.

Su questo intervallo si fonda anche Histoire(s) du cinema di Godard, il quale, riprendendo in modo suggestivo le teorie di Benjamin sulle macchine ripro-visive, sostiene che il cinema non è un mero strumento di riproduzione della realtà quanto un dispositivo meccanico in grado di farci vedere e rivelare un di più nascosto ai nostri occhi. Il cinema, al pari di un microscopio o di un telescopio, è uno strumento scientifico e non fotografico. L’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande per Godard evidenziano che le immagini riprodotte sono il risultato di un processo in cui l’assenza del fuori campo e la dimensione desiderante hanno il predominio sulla presenza e sulla tangibilità a cui i film sembrano superficialmente rimandare. «Il visibile è piuttosto questione di abitare la dimensione del “non-tutto”. E la macchina da presa, in questo senso, è forse uno degli strumenti per mantenere viva e possibile tale utopia» (p. 73).

A questo proposito, ci pare emblematico Il suono di una caduta di Mascha Schilinski, in cui il modo di filmare diventa il contenuto del film. La storia di una casa contadina in una regione della Sassonia dagli anni ’10 del secolo scorso fino ai giorni nostri è il luogo per riportare l’attenzione sulla sfida che l’irruzione della morte provoca nella società dello spettacolo. Il film, attraverso le quattro protagoniste femminili che si scambiano il testimone narrativo lungo il corso della storia, non è altro che una vicenda che si snoda attorno a un fantasma che guarda quello che avviene all’interno dell’inquadratura assieme a noi spettatori. Questo fantasma è la morte che oppone la sua insostenibile vitalità alla burocrazia della fine, alla sua astrazione che il capitalismo traduce in scambio economico, politico e sessuale, come afferma Baudrillard.

Le immagini ci guardano perché ci ri/guardano. Sono tracce fantasmatiche, ritratti di famiglia con cadavere che diventano la condizione necessaria dell’erotica della visione, poiché impossibili da esperire come oggetti della visione.

I film

Il cinema ha disarticolato il nostro rapporto visivo con il mondo. Il guardare e l’essere visti esprimono un rapporto di forza in cui l’antagonismo consiste in una politicizzazione della differenza che può assumere le caratteristiche di una vera e propria lotta di classe, quella che Lacan traduceva nei termini di sguardo.

Quando guardiamo un film ci riteniamo spettatori privilegiati, perché pensiamo di guardare senza essere guardati. In breve, il cinema come macchina sociale annullerebbe l’antagonismo che rimette in gioco la nostra soggettività nei confronti di un’alterità che costantemente ci interpella.

Eppure esistono i film. Alcuni film, e soprattutto alcuni generi cinematografici, quali l’horror, genere politico per eccellenza, in quanto in grado di materializzare le paure ataviche della condizione umana, sono in grado di stupire i nostri occhi coinvolgendo quel corpo che vorremmo dimenticare, assecondando la rassicurante e uniforme imperturbabilità del nostro immaginario strutturato e vouyeristico.

«C’è infatti qualcosa che rende i nostri occhi così poco oggettivi e così poco affidabili, e sono tutte quelle cose che riguardano quella sorta di erotica della visione di cui facciamo esperienza al cinema» (p. 102).

Bianchi dialoga allora con una serie di film in cui è il nostro corpo e le nostre pratiche di godimento a sedimentare l’idea che la visione appartenga alla dimensione del desiderio più che a una presunta oggettività dell’immagine. Abdellatif Kechiche, per esempio, è autore che presta il fianco all’erotica dello sguardo capace com’è di mettere in risalto la forma desiderante dell’immagine stessa. Mettere in gioco il nostro corpo sfidando il conformismo vouyeristico a cui la macchina cinematografica ci ha abituati significa ripolicitizzare il nostro occhio assuefatto ai condizionamenti sociali dell’immaginario collettivo. Anche nel regista di origini tunisine la forma è il contenuto del suo racconto per immagini. E la forma esibisce l’investimento libidico della visione nella forma di un’esperienza erotica in cui si disintegrano i due poli del regime scopico, il soggetto e l’oggetto, a favore dell’indistinzione prospettica e del conflitto con ciò che si guarda essendo guardati.

L’autore prosegue questa sua esplorazione chiamando in scena altri due cineasti, Lars von Trier e Bertrand Bonello. Anche in loro l’erotica della visione come manifesto di radicalità politica emerge nei dialoghi più che nelle immagini. «È in questo scarto tra desiderio e immagine, tra godimento e discorso, che il cinema di von Trier mostra la verità della sessualità: non la sua compiutezza, ma la sua natura costitutivamente antagonista, esposta all’impossibilità del rapporto (visivo e sessuale a un tempo)» (p. 113).

L’intelligenza (è) artificiale?

Il saggio di Bianchi si conclude con un paradosso. L’intelligenza artificiale sembra aver riportato il cinema alle sue origini, a una forma di riproduzione della realtà che seppur perfettamente visibile, anzi omni-visibile, cede il passo a ciò che il campo visibile non restituisce. La dimensione inconscia delle immagini cinematografiche riemerge oggi, in un momento in cui l’immagine torna a riferirsi solo a sé stessa, a dispetto del regista e dello spettatore. Sta insomma morendo il cinema come diretto discendente della prospettiva rinascimentale in cui pittore e spettatore costituiscono i due poli antropocentrici della visione del mondo. Il futuro delle immagini in movimento riguarda allora la loro posizione all’interno del nuovo campo visivo ordito dalla società del controllo. Perdendo ogni referenza con la realtà, le immagini digitali appaiono sempre più come operazioni in grado non di rappresentare la realtà ma semmai di modificarla, come accade con i droni sempre più usati al cinema al posto di carrelli e gru, e dalle telecamere militari e poliziesche. «Dalle camere plenottiche alla realtà aumentata, dai dispositivi di visione notturna impiegati in ambito militare alle termocamere, fino agli smartphone che portiamo in tasca, le immagini che ci circondano non rappresentano più qualcosa per qualcuno, ma mettono in atto processi di visualizzazione di ciò che non si trova di fronte a un obiettivo» (p. 128).

Pur abitando un mondo pervaso totalmente da immagini, non siamo più in grado di vederle né di comprenderle. L’erotica dello sguardo che il cinema instillava negli spettatori si è liquefatta nei molteplici dispositivi individuali(stici) a nostra disposizione, riaffermando la logica narcisistica del cinema delle origini e l’intensificazione di un processo di ricombinazione antropocentrica sullo statuto delle immagini.

In conclusione, Bianchi ci invita a fare nostra la lezione di Alexander Kluge: ri/prendere in considerazione l’artificio digitale come sguardo del nuovo secolo per poter esplorare l’inquietudine dell’immaginario prodotto da un inconscio che da ottico si è trasformato in iconografico, capace com’è di elaborare tutte le immagini del mondo. Una lezione che rilancia la volontà del cinema classico e moderno di costruire un contro-storia cinematografica opposta a quella ereditata dal romanzo ottocentesco e che la psicanalisi ha definito con l’espressione ritorno del rimosso.

Ford, Hitchcock, Lang, Bresson, Dreyer, Ozu e Godard, come scrive giustamente Bianchi, sono gli autori più vicini a questa svolta semiotica dettata dai nuovi mezzi di produzione della realtà, quelli che più si sono avvicinati agli “oggetti-sguardo” che Lacan indicava come punti di fuga dalla dittatura della rappresentazione verosimile. E, come la copertina del libro rimanda al film testamento di Godard, Adieu au langage, così anche noi spettatori potremmo finalmente esperire una nuova forma di militanza cinematografica.

Immagine di copertina e nell’articolo di Andreas Schnabl via Pexels

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